Пре неколико година, на Битефу је изведен заједнички рад тебе и Ане Дубљевић Само моје којом приликом смо разговарали за блог, а ове године гледамо твоју најновију ауторску представу Жеља да се направи чврста историја завршиће се неуспехом. Како се после врло интимног, у мом доживљају и интимистичког, рада дошло на идеју за овакав архивско-документрано-уметнички процес, иако је заиста прошло немало времена од тада?
Мој професионални рад у кореографском стваралаштву и архивирању плеса годинама су текли паралелно један уз други. Током пандемијске кризе, која ме је окренула ка мултимедијалном документовању моје уметничке праксе, дошло је до спајања ове две сфете у неколико уметничких радова: Један, два три, дођи друже, са мном плеши (2021), Близина додира (2022) а наравно ту је и скоро десетогодишњи истраживачки рад у регионалном тиму за историзацију и архивирање савременоплесних пракси у оквиру мреже Nomad Dance Academy. На позив из Станице Сервиса за савремени плес да радим са шест уметника, окупљених у оквиру европског пројекта “Dance on Pass on Dream on“, кроз који се истичу праксе играча и кореографа у зрелијим годинама, одмах сам знао да представа може истраживати само једну тему - одрживост њихових импозантних каријера које трају четири-пет деценија (1980-2020). А онда су се отварала додатна питања - како су се плесне праксе прилагођавале друштвеним и политичким околностима; које везе су постојале између плесне сцене и историјских догађаја; како су се уметници позиционирали политички током рата и промена у држави, и како су такве одлуке и ставови утицали на њихов уметнички рад; како су се феминистичке вредности изражавале кроз плесне праксе и едукацију уметника током различитих периода; како је плес, као део културе и уметности, рефлектовао и утицао на турбулентне друштвено-политичке промене…
Колико се савремена плесна сцена у Србији ослања на локалну плесну традицију? Шта је уопште локална плесна традиција и како је утицала на савремену сцену?
Разни примери из стогодишње историје плесне уметности у Србији, указују на дубоку важност и неизбежну ангажованост плеса као уметничке праксе у кључним тренуцима нашег друштва. То значи да је локална плесна традиција у југословенском и постјугословенском периоду била (и остала) препуна контроверзних, парадоксалних, контрадикториних, антагонистичких појава и процеса. Од Маге Магазиновић и Луја Давича, преко Мире Сањине, Марте Паулине Брине, Смиљане Мандукић, Катарине Стојков, Петра Слаја, Дамира Златара Фраја, Љубише Ристића и Наде Кокотовић, Неле Антоновић, Сање Крсмановић Тасић, Анђелије Тодоровић, Бориса Чакширана, Татјане Пајовић, Јелене Јовић, све до формирања независне плесне сцене након двехиљадитих - иза сваког имена, појаве или чак и плесног правца налазиле су се бројне институционалне, ванинституционалне и параинституционалне структуре различитих друштвено-политичких утемељења (Двор Краља Александра, народноослободилачка борба, Коларац, КУД „Абрашевић”, КПГТ, РТБ/РТС, Битеф театар, Фондације Сорош и Рокфелер, КЦ РЕX итд). Ово показује колико је свест о плесу била дубоко усађена и конститутивна компонента наше културне баштине током пресудних тренутака у нашој историји. У процепу између институција културе са националистичким вредностима и наслеђем социјалистичког уређења, и капиталистичко-неолибералних монополистичких модела функционисања, отворио се простор за „независност“ културно-уметничког рада плесне сцене, какву данас познајемо и примењујемо. Колико се та независност данас ослања на комуналније или на профитабилно-потрошачке принципе и вредности, ствар је појединачних одлука, ставова, орјентација. Али у општем смислу, мислим да данашњи уметници локалне савременоплесне сцене немају довољно информисаности о значајним спонама између плесне уметности и историјиских догађаја, и вредносних оквира у односу на које би могла конкретније да формира интересовања, приступе, позиције, праксе итд.
У чему се разликују плесне сцене у региону и зашто се чини да је она у Србији готово невидљива, нарочито у мејнстриму?
Током СФРЈ, плес је био веома присутан у мејнстриму, иако се развој унутар сваке земље другачије одвијао - негде брже, негде спорије. У Србији је плесна сцена данас тотално невидљива услед одсуства било каквих конкретних културних политика којима би се развијало и унапређивало ово уметничко поље. Један од разлога томе је, за мене, неразвијеност инфраструктура за образовање у пољу плесне уметности - иако имамо врло квалитетне педагоге и теоретичаре у области плеса, и шире извођачких уметности. Разне приватне плесне школе - укључујући и једну једину високообразовну институцију за плес у земљи - недоступне су финансијски многим младим играчима. Са друге стране, многе уметничке (државне и приватне), превасходно драмске, академије врло слабо раде са плесом и покретом (и дискурсивно и практично), јер га и даље дефинишу конвенционално као уметност „чистог” физичког изражавања емоције. У таквим околностима, услед одласка из земље младих талената и уопште стручних професионалаца у пољу плеса, немамо довољно развијен кадар који би у државним структурама могао да препознаје и сагледава плес као изузетно важно и кључно поље културе и уметности, и спрам тога промишља и предлаже разне тактике и стратегије за унапређивање овог поља у оквиру културних политика. Сцене у региону се суочавају са истим или сличним, околностима, иако је у неким образовни систем далеко развијенији (нпр. Хрватска). Негде је и много горе него код нас. А понегде је подршка организацијама цивилног сектора у култури (који је и даље кључан контекст за развој плесне уметности) кроз инфраструктурне грантове присутнија. Интересантно је да иако код нас постоји законско препознавање важности пружања инфраструктурне подршке - ти закони се различито тумаче на градском, покрајнском и републичком нивоу чиме се онемогућава виталност рада и право на рад независне уметничке сцене, као и уопште, јачање културног сектора.
А шта је с плесном критиком?
Не постоји.
Да се вратимо твом раду са ових шесторо људи, на који начин су њихове и твоје кореографске и позоришне праксе и естетике међусобно кореспондирале?
Мој приступ уметничком истраживању и архивирању уметничког рада и сећања ових уметника био је аналитички и интердисциплинаран. Кроз структуиране временске декаде и кроз различите категорије кореографског рада, интензивно смо истраживали различите принципе колективних и индивидуалних телесних покрета, обухватајући широк спектар пракси, процеса и принципа кретања. Кроз моје уметничке интервенције, укључујући костиме, видео-аудио монтажу архивског материјала и сценски простор, нисмо само градили „архив у покрету”, већ смо га и реконструисали и интерпретирали на нов и креативан начин. Сва пажња била је усмерена према „рањивим“, слабо документованим и невидљивим аспектима њиховог рада, у чему су нам конкретно помагали колективни и индивидуални разговори са уметницима. Снимили смо преко двадесет сати разговора. Цео тај слојевит, дубок и трансгенерацијски вид размене и рада омогућава публици да кроз представу боље разуме уметничке праксе ових уметника и њихову релевантност за данашње друштво. У свему овоме најважнију подршку сам имао од стране теоретичарке и драматуршкиње Милице Ивић.
Јесу ли се неки сегменти драматуршко-кореографског концепта отимали, а неки успотављали кроз процес као доминантнији? Ако да, зашто се то дешавало и до чега је довело у коначници?
Од почетка процеса било је јасно искомуницирано шта је моја намера, и коју улогу имају остали сарадници у процесу (Милица Ивић, Лука Мејџор, Борис Буторац и тим Станице). Али на пример, методолошки гледано, у приступу који иде даље од документаристичког или емпиријског оквира, ка ономе што је дубоко афективно и међуљудски, било је изазова. Када би били заједно у истом времену и простору, шест уметника се ослањало на сећања која међусобно можда деле или не, па су прво проверавали или дискутовали заједно, пре него што би изнели одговоре. Зато је увек било изазовно разматрати колико релациони и афективни односи и динамике између ових шесторо људи утичу на количину и квалитет одговора. У нашем раду смо добијали свакако квалитетне одговоре, али увек остаје отворено питање да ли је ту постојао и неки степен задршке или не, да нешто кажу итд. Зато је сама методологија по себи врло рањива и неизвесна. Поред тога, доста смо разговарали о дефинисању простора за њихове контрибуције (кроз реконструкцију њихових уметничких пракси) и мог ауторског уобличавања тих контрибуција итд. Свако од сарадника на овој представи доприносио је креирању „архива у покрету” у свом домену експертизе. Шест уметника који изводе тај архив, на неки начин га и конституишу својим, не само телима, него и праксама знањима, и свему осталом што су уложили или дали. Дакле, њихова улога у том смислу је била есенцијална да би се такав архив и концепције успоставиле. Али, ово није колективна пракса архивирања. Поред тога имали смо и уплив музике, односно композитора, у трагању за идејом шта рањивост јесте и како може да се манифестује, којим звуцима, музичким плановима, инструментима, жанровима чиме може да се покрије толика хетерогеност последњих четрдесет година. Неки упливи прогресивног рока и авангардног попа су нам били референце, али и савремене амбијенталне електронике. Кад је у питању израда сценографије и светла, трагали смо за одговором на који начин визуелна платна на којима се бавимо архивским материјалима могу да служе истовремено и као извор за оцртавање материјалног простора и времена које њих шесторо деле. Светла и костим су пак визуелни простор пресека између прошлости (ретро-носталгије) и (инстаграмске) садашњости итд. Дакле, свеукупно, био је то трансгенерацијски сусрет између различитих знања и како та различита знања преговарају у заједничком простору са идејом да дођу до неког резултата, до неког циља, у овом случају говоримо о плесној представи.
Да ли би имао смелости да се бавиш предвиђањем и претпоставиш какав утицај на плесну сцену у будућности може да има Миличин и твој, а потом и заједнички рад са извођачима на овој представи? Какав би могао да буде колективни (не)успех за сцену, ако бисмо се на ваш рад могли ослонити као на референтни израз савременог тренутка, с пуном свешћу о потенцијланим дометима, ексцесивној природи вашег дела у ширем контексту домаће извођачке уметности, као и друштвеним околностима?
Милица Ивић и ја, одлучни смо у томе да кроз заједнички рад архивирања и стваралачке уметничке праксе, поделимо сва досадашња знања која смо у досадашњем истраживању прикупљали, сазнавали, откривали. Поред уметничких радова које сам навео, ту је пре свега наш активни ангажман у регионалном тиму за архивирање савременог плеса у Словенији, Хрватској, Србији и Македонији. Отварање дигиталне базе података за јавност у новембру 2024. године кроз изложбу у Музеју савремене уметности у Загребу представља значајан тренутак за културну заједницу јер ће ова база пружити драгоцен ресурс и омогућавати свима широм региона приступ изворним документима и материјалима који су често недостајали у процесима историзације плеса. Поред овога, Милица и ја смо уједно и ко-уређивачи - са антрополошкињама Дуњом Њаради и Анелис фон Асе - књиге “(Post)Socialist dance: in search for hidden legacies” која излази за јавност у мају 2024.године (Bloosmbery), окупљајући разне теоретичаре и истраживаче плеса у потрази за скривеним наслеђем плесних пракси у историји (пост)социјалистичких контекста: Русије, Пољске, Кине, Кубе, Југославије итд. У априлу 2024. Станица ће изнети нову плесну продукцију у којој ћу се кроз сарадњу са младим играчима из Србије, Румуније и Бугарске бавити наслеђем квир пракси (пост)социјалистичког контекста у историји плеса. Све ове активности имају за циљ да допринесу бољем разумевању богатог и разноврсног културног контекста региона, да омогуће дубљу анализу културних, уметничких и друштвено-политичких конфликата и сличности у области савременог плеса на локалној сцени и подрже даљи развој савременог плеса и уметности уопште у Србији и региону. Дакле, ништа се још увек не завршава када је реч о архивирању плесне уметности, тек смо почели.
.jpg)