Umetnički direktor Bitefa Ivan Medenica
Umetnički direktor Bitefa Ivan Medenica

„Počnimo ljubav iz početka“

Reakcije medija, publike i stručne javnosti na tematsku liniju prethodnog, 52. Bitefa, bile su unisono afirmativne. Teško bi, uostalom, bilo osporavati tvrdnju da današnju Evropu i svet potresaju ozbiljni problemi u vidu eksplozije desnog populizma, ksenofobije, autoritarnih režima („neliberalne demokratije“), nekontrolisanog kapitalizma i urušavanja radničkih i ljudskih prava; sledstveno tome, javlja se i izričit zahtev da na njih i pozorište reaguje. I pored te opšte saglasnosti mogli su, ipak, da se čuju sporadični glasovi da pozorište, pored beskompromisnog uvida i osude - upravo onakve kakvu je sublimiralo lice gorile u krupnom planu na plakatu 52. Bitefa - možda može, i treba, da pruži i alternativu, utehu. 

Kao umetnost dubinski povezana s društvenim (samo)reprezentacijama, pozorište ne može i ne treba da pruža zaborav, ali zato može da pruži alternativu aktuelnim, dominantno opresivnim oblicima funkcionisanja društva. Na liniji koncepta političnosti u teatru, onako kako to nemački teoretičar Hans-Tis Leman razvija u knjizi Postdramsko pozorište - koncepta koji je, doduše, kasnije malo izmenio, a u duhu „ortodoksnijih“, brehtovskih promišljanja o ovome- može se reći da pozorište politički više ne deluje toliko svojim temama, koliko formama, načinima predstavljanja, oblicima interakcije između izvođača i publike. „Kazalište ne kao teza nego kao praksa na egzemplaran način prikazuje spoj heterogenoga, koji simbolizira utopije nekog 'drugačijeg života': tu su posredovani duhovni, umjetnički i tjelesni rad, individualna i kolektivna aktivnost.“ Drugim rečima, samim načinom svog organizovanja i funkcionisanja, zajednica koju, u izvođačkom sad i ovde, grade glumci i gledaoci, može da bude alternativa postojećim zajednicama: interakcija umesto dominacije, kolektivni poduhvat umesto pojedinačnog uspeha, solidarnost umesto individualizma, saradnja umesto borbe, saosećanje umesto egocentrizma... Verujemo da tako shvaćeno i realizovano, pozorište može da nam još uvek pruži nadu, te uputi čuveni poziv iz pesme - „počnimo ljubav iz početka“.

Vid savremenog pozorišta u kojem se najočiglednije gradi ovaj alternativni oblik društvene zajednice jeste onaj koji se bazira na pojačanom učešću gledalaca, brisanju naturalističkog četvrtog zida između društvene realnosti gledališta i fikcionalne realnosti scene, prožimanju i saradnji izvođača i gledalaca.... Praksa učestvovanja gledalaca izvesno nije novum u savremenim izvođačkim umetnostima, ona je obeležila brojne pojave i tendencije u istorijskim avangardama 20. veka, ali to ne znači da se ona ne obnavlja, te pojavljuje u novim oblicima i pod novim nazivima. Najaktuelniji oblik takvog, interaktivnog pozorišta danas se najčešće određuje kao „imerzivno pozorište“. Prema shvatanju Patrisa Pavisa, imerzivni teatar se obično ne stvara na klasičnoj sceni već u site-specific okruženju, glumci se obraćaju gledaocu (obično u svoje ime) i to kao prema pojedincu, a ne delu anonimne grupe, vode računa o njemu, pozivaju ga da učestvuje, nude mu jedinstveno iskustvo koje će ga transformisati, ponovo mu otkriti svet, ljude i njega samog. „Uranjanje je potpunije od prostog učestvovanja ili interaktivne glume, ono čisti i kupa gledaoca u vodi emocija koja treba da ga preporodi“ (Pavis).

Ovakva nova zajednica, zasnovana na učestvovanju, prepuštanju i saradnji u okviru izvođačke situacije, krajnji je ishod glavnog programa 53. Bitefa. On se ostvaruje u predstavi Pozvani koreografa Sepe Bajensa u produkciji poznate belgijske trupe Ultima Vez iz Brisela, kojom se  53. Bitef zatvara. U praznom, neutralnom, nedefinisanom prostoru, izvođači različitog pola, uzrasta i etničke pripadnosti, koji se izgledom nimalo ne razlikuju od publike, jedan za drugim počinju (do samog kraja ne znamo koliko ih, zapravo, ima) da pozivaju gledaoce da im se pridruže u sprovođenju jednostavnih pokreta, radnji i koreografija. Tako se kontinuirano grade i razgrađuju različite konstelacije ljudi u prostoru, telesne i prostorne dinamike, iskušava i stiče poverenje, postiže sve snažnija energetska i duhovna razmena koja kulminira sveprožimajućim, oslobađajućim okeanskim osećanjem. Istog dana kad i ova plesna predstava, biće odigrana kao deo jedinstvene celine kojom se doseže vrhunac koncepta izraženog sloganom „počnimo ljubav iz početka“ - i predstava francuskog novog cirkusa Retke ptice (Trupa „Vuk za čoveka“ iz Lila). Ona nije participativna, imerzivna, ali zato odnosi među izvođačima imaju isti kvalitet kao i oni između izvođača i gledalaca u Pozvanima. Bez i jednog jedinog elementa dekora ili rekvizite, izvođači se penju jedni na druge, podižu na ramena, vrte, bacaju... Jednom rečju, razvijaju odnose zasnovane na apsolutnom poverenju, bezuslovnoj podršci i potpunoj telesnoj koleraciji, gradeći tako jedno suštinsko, telesno, organsko zajedništvo.

Prelaz ka ovom završnom happy end-u, tom razvoju prave, snažne, organske zajednice, ostvaruje predstava Ali: strah jede dušu, koju je u SNG Drami iz Ljubljane režirao Sebastijan Horvat, a prema Fasbinderovom filmu. Probijanje četvrtog zida, utapanje gledalaca u svet fikcije, izmešanost publike i glumaca, do čega dolazi u drugom delu predstave, ovde, međutim, nema funkciju razvoja zajednice. Naprotiv, mi, gledaoci, dobijamo ulogu nosilaca malograđanskog društva, grubo i doslovno se mešamo u ljubavnu vezu starije nemačke udovice, čistačice, i mladog arapskog gastarbajtera, te je razaramo. Ali, kako će se tokom predstave Ali: strah jede dušu utapanje publike u svet dramskih likova pretvoriti u osećaj naše snažne empatije s njima, tako će, u sjajnoj igri Nataše Barbare Gračner i drugih slovenačkih glumaca, i ljubav konačno pobediti.

Projektovanje novih oblika zajedništva, između ostalog i na bazi interaktivnih scenskih praksi kao svojevrsne laboratorije međuljudskih odnosa, jeste ono čemu, kao što je istaknuto, utopijski težimo na 53. Bitefu. Ali, pokušaju izgradnje nove zajednice nužno prethodi kriza i raspad aktuelne. Uzroke tog raspada (desni populizam, autoritarne režime, ksenofobiju...) tematizovali smo na 52. Bitefu, dok na 53. više konstatujemo, mapiramo, „overavamo“ u kojim se oblicima on javlja, odnosno koji se sve vidovi zajednice urušavaju u savremenom svetu: ljubavni odnosi, porodica, celo društvo i država.

Noseća predstava ovog, prvog dela, ona kojom se 53. Bitef i otvara, jeste Orest u Mosulu NTGenta, rađena po Eshilovoj Orestiji, u režiji jednog od politički i umetnički najradikalnijih i najprovokativnijih svetskih reditelja, Mila Raua. Orestija je formativna dramska priča naše, zapadne civilizacije: Eshil slavi prelazak iz rodovskog društva zasnovanog na krvnoj osveti, koja uništava porodice, gradove i države (Troja, kraljevski dom Argosa...) u pravni, demokratski poredak Atine 5. veka pre nove ere. Rau postavlja Orestiju u grad Mosul u Iraku, potpuno razoren terorom Islamske države i američkim bombardovanjem, kombinuje filmski materijal iz ovog grada i pozorišnu radnju koja obnavlja snimljene scene, prožima priču o razaranju Troje i vladarskog doma Argosa s razaranjem Mosula u kom se nalazi Niniva, mnogo starija civilicazija od antičke, spaja belgijske i iračke glumce, fikciju i dokument... Za razliku od Eshila, a na liniji značajnih savremenih režija Orestije (P. Štajn, M. Erceg, M. Talhajmer), Rau ne nudi izmirenje, već pokazuje da nasilje jednih samo rađa nasilje drugih, da živimo u svetu potpunog urušavanja pravde, prava i demokratije.

Kao i prethodne tri godine, Bitef ni ove, zapravo, ne počinje svečanim otvaranjem već danom Prologa, u kom će ovog puta biti izveden projekt Beograd na daljinski (Remote Belgrade) Rimini Protokola i autorskog tandema Štefan Kegi i Jorg Karenbauer. Beograd na daljinski je smešten u Prolog ne samo zato što nije novijeg datuma (izveden je već u nekoliko desetina svetskih gradova), već zato što nas sjajno uvodi u tematsku liniju programa (preispitivanje zajednice), ali i u umetničku (participacija, imerzivno pozorište). Njegova imerzivnost je apsolutna jer se ovde publika ne utapa u dramsku fikciju ili pozorišnu situaciju već je sama stvara: prateći uputstva digitalizovanog glasa sa slušalica, gledaoci idu kroz svoj grad, sa lokacije na lokaciju, kao da im je on nepoznat, kao da ga tek sad otkrivaju, dok su pri-tom navođeni da ispituju svoj odnos prema gradu, zajednici, prema međuzavisnosti pojedinca i grupe.

Posle predstave Orest u Mosulu niže se nekoliko drugih u kojima se takođe tretiraju različiti oblici potpune entropije društva, u savremenom svetu. Te predstave ne pripadaju, kao nemali deo drugih na 53. Bitefu (od kojih smo neke već naveli), izvođačkim oblicima kao što su novi cirkus, savremeni ples ili performansi-instalacije, već se mogu najšire odrediti kao „dramski teatar“, često zasnovan i na vrhunskoj glumi. Naravno, to nisu klasične dramske predstave, a njihov se „bitefovski kvalitet“ ostvaruje upotrebom različitih tehnika savremenog pozorišta kao što su „rewriting“ (ponovno pisanje teksta na osnovu priče i likova iz neke klasične drame), osmišljeno korišćenje videa, ali takođe, kao i u pomenutim predstavama, naglašeno učešće publike. One ne postižu punu imerzivnost, ali se direktnom igrom na publiku i blizinom između izvođačkog prostora i gledališta (scena kao da bukvalno „uranja“ u gledalište), takođe poništava podela na gledalačku stvarnost i svet fikcije. Takve su, obe predstave iz Srbije, Tartif u režiji Igora Vuka Torbice (Narodno pozorište Sombor i SNP Novi Sad) i Zašto je poludeo G. R.? u režiji Bobe Jelčića (Jugoslovensko dramsko pozorište). Ni u jednoj od dve srpske predstave „uvlačenje“ publike u igru nema ulogu stvaranja nove zajednice već, naprotiv, artikulisanja ideološkog stava o odgovornosti aktuelnog društva, gledalaca kao građana, za ono što se dešava dramskim junacima. A njima se dešava raspad individualne egzistencije na svim planovima (sjajni Boris Isaković kao gospodin R.), ili raspad porodice kao rezultat manipulativnog delovanja predstavnika autoritarnog režima (odlični Saša Torlaković kao Tartif).

Posle više od petnaest godina, na Bitefu je ponovo i jedan od vodećih nemačkih i svetskih reditelja, Tomas Ostermajer sa svojim pozorištem Šaubine iz Berlina. Predstava sa, za koncept  53. Bitefa lajtmotivskim naslovom Istorija nasilja, podseća na „rane radove“ ovog reditelja, zasnovane na savremenim temama (urbano nasilje), žestokoj glumačkoj igri, izvođenju muzike uživo i promišljenoj upotrebi videa. Tematski se predstava, rađena po bestseleru mladog francuskog pisca Eduara Luija, potpuno uklapa u temu raspada zajednice. Kao i u predstavi Ali: strah jede dušu, i u Ostermajerovoj predstavi Istorija nasilja društveno je problematična erotsko-ljubavna veza, ona između studenta iz francuske provincije i mladog Arapina, i na udaru je spoljnih, složenih i protivrečnih faktora, od provincijske zatucanosti i netolerancije, preko neprofesionalnosti i predrasuda u javnim službama (policija i medicinski sistem) do sirotinje i drugih oblika složenog nasleđa kolonijalizma.

Prvu celinu festivala, onu koja tematizuje fenomen raspada društva/zajednice, zaokružuju predstave Mladež bez Boga hrvatskog reditelja Boruta Šeparevića (Montažstroj i ZKM, Zagreb) i YUROPA u koreografiji Kuduza Onikeka iz Lagosa, Nigerija. Mladež bez Boga tretira problem vršnjačkog nasilja indukovanog opsesijom video-igricama i fotografisanjem svega, pa i najgorih brutalnosti, i njihovog šerovanja na društvenim mrežama, ali i porasta nacističkih ideja među mladima, što se povezuje i s „belim, hrišćanskim“ terorizmom kao što je bio Brejvikov zločin. Posle niza projekata koji su prevashodno iz evropskog, zapadnog ugla, problematizovale globalnu izbegličku krizu, plesna predstava YUROPA je autentičan, vrlo dirljiv pogled na tu tematiku iz ugla žrtava, samih Afrikanaca.

Kulminaciona tačka Bitefa, ona posle koje pokušavamo da pružimo nadu da je, scenskim sredstvima ili bez njih, moguće obnoviti ljubav, poverenje, podršku, solidarnost, empatiju i druge humanističke vrednosti na kojima zajednica treba da se zasniva, čine francuski performans Kuća Majka poznate transrodne konceptualne umetnice Fije Menar i plesna instalacija O mesu i betonu brazilske koreografkinje Lusiane Lare. Performans Kuća Majka zatvara luk započet Orestom u Mosulu: od Rauove problematizacije formativnog narativna antičke, te tako i naše civilizacije, do jasnog stava Fije Menar da ništa nismo učinili da sprečimo uništenje jednog antičkog hrama, simbola naše civilizacije, kojeg smo s mnogo muke i znoja vekovima gradili i izgradili. Imerzivna plesna instalacija Lusijane Lare je koreografski vrlo apstraktna, ali ujedno i žestoka, neposredna, prosipa nam meso po betonu i suočava nas sa nakazama od đubreta koje je naša civilizacija stvorila... Pored toga što je, uz nigerijsku, još jedna predstava koja dolazi izvan evropskog konteksta, ona je i društveno značajan čin jer dolazi iz zemlje koja je danas, na svetskom nivou, najtraumatičniji izraz razaranja društva, ideološkog revizionizma, zaokreta ka ultradesničarskoj politici.