Уметнички директор Битефа Иван Меденица
Уметнички директор Битефа Иван Меденица

„Почнимо љубав из почетка“

Реакције медија, публике и стручне јавности на тематску линију претходног, 52. Битефа, биле су унисоно афирмативне. Тешко би, уосталом, било оспоравати тврдњу да данашњу Европу и свет потресају озбиљни проблеми у виду експлозије десног популизма, ксенофобије, ауторитарних режима („нелибералне демократије“), неконтролисаног капитализма и урушавања радничких и људских права; следствено томе, јавља се и изричит захтев да на њих и позориште реагује. И поред те опште сагласности могли су, ипак, да се чују спорадични гласови да позориште, поред бескомпромисног увида и осуде - управо онакве какву је сублимирало лице гориле у крупном плану на плакату 52. Битефа - можда може, и треба, да пружи и алтернативу, утеху. 

Kао уметност дубински повезана с друштвеним (само)репрезентацијама, позориште не може и не треба да пружа заборав, али зато може да пружи алтернативу актуелним, доминантно опресивним облицима функционисања друштва. На линији концепта политичности у театру, онако како то немачки теоретичар Ханс-Тис Леман развија у књизи Постдрамско позориште - концепта који је, додуше, касније мало изменио, а у духу „ортодокснијих“, брехтовских промишљања о овоме- може се рећи да позориште политички више не делује толико својим темама, колико формама, начинима представљања, облицима интеракције између извођача и публике. „Kазалиште не као теза него као пракса на егземпларан начин приказује спој хетерогенога, који симболизира утопије неког 'другачијег живота': ту су посредовани духовни, умјетнички и тјелесни рад, индивидуална и колективна активност.“ Другим речима, самим начином свог организовања и функционисања, заједница коју, у извођачком сад и овде, граде глумци и гледаоци, може да буде алтернатива постојећим заједницама: интеракција уместо доминације, колективни подухват уместо појединачног успеха, солидарност уместо индивидуализма, сарадња уместо борбе, саосећање уместо егоцентризма... Верујемо да тако схваћено и реализовано, позориште може да нам још увек пружи наду, те упути чувени позив из песме - „почнимо љубав из почетка“.

Вид савременог позоришта у којем се најочигледније гради овај алтернативни облик друштвене заједнице јесте онај који се базира на појачаном учешћу гледалаца, брисању натуралистичког четвртог зида између друштвене реалности гледалишта и фикционалне реалности сцене, прожимању и сарадњи извођача и гледалаца.... Пракса учествовања гледалаца извесно није новум у савременим извођачким уметностима, она је обележила бројне појаве и тенденције у историјским авангардама 20. века, али то не значи да се она не обнавља, те појављује у новим облицима и под новим називима. Најактуелнији облик таквог, интерактивног позоришта данас се најчешће одређује као „имерзивно позориште“. Према схватању Патриса Пависа, имерзивни театар се обично не ствара на класичној сцени већ у сите-специфиц окружењу, глумци се обраћају гледаоцу (обично у своје име) и то као према појединцу, а не делу анонимне групе, воде рачуна о њему, позивају га да учествује, нуде му јединствено искуство које ће га трансформисати, поново му открити свет, људе и њега самог. „Урањање је потпуније од простог учествовања или интерактивне глуме, оно чисти и купа гледаоца у води емоција која треба да га препороди“ (Павис).

Оваква нова заједница, заснована на учествовању, препуштању и сарадњи у оквиру извођачке ситуације, крајњи је исход главног програма 53. Битефа. Он се остварује у представи Позвани кореографа Сепе Бајенса у продукцији познате белгијске трупе Ултима Вез из Брисела, којом се  53. Битеф затвара. У празном, неутралном, недефинисаном простору, извођачи различитог пола, узраста и етничке припадности, који се изгледом нимало не разликују од публике, један за другим почињу (до самог краја не знамо колико их, заправо, има) да позивају гледаоце да им се придруже у спровођењу једноставних покрета, радњи и кореографија. Тако се континуирано граде и разграђују различите констелације људи у простору, телесне и просторне динамике, искушава и стиче поверење, постиже све снажнија енергетска и духовна размена која кулминира свепрожимајућим, ослобађајућим океанским осећањем. Истог дана кад и ова плесна представа, биће одиграна као део јединствене целине којом се досеже врхунац концепта израженог слоганом „почнимо љубав из почетка“ - и представа француског новог циркуса Ретке птице (Трупа „Вук за човека“ из Лила). Она није партиципативна, имерзивна, али зато односи међу извођачима имају исти квалитет као и они између извођача и гледалаца у Позванима. Без и једног јединог елемента декора или реквизите, извођачи се пењу једни на друге, подижу на рамена, врте, бацају... Једном речју, развијају односе засноване на апсолутном поверењу, безусловној подршци и потпуној телесној колерацији, градећи тако једно суштинско, телесно, органско заједништво.

Прелаз ка овом завршном хаппy енд-у, том развоју праве, снажне, органске заједнице, остварује представа Али: страх једе душу, коју је у СНГ Драми из Љубљане режирао Себастијан Хорват, а према Фасбиндеровом филму. Пробијање четвртог зида, утапање гледалаца у свет фикције, измешаност публике и глумаца, до чега долази у другом делу представе, овде, међутим, нема функцију развоја заједнице. Напротив, ми, гледаоци, добијамо улогу носилаца малограђанског друштва, грубо и дословно се мешамо у љубавну везу старије немачке удовице, чистачице, и младог арапског гастарбајтера, те је разарамо. Али, како ће се током представе Али: страх једе душу утапање публике у свет драмских ликова претворити у осећај наше снажне емпатије с њима, тако ће, у сјајној игри Наташе Барбаре Грачнер и других словеначких глумаца, и љубав коначно победити.

Пројектовање нових облика заједништва, између осталог и на бази интерактивних сценских пракси као својеврсне лабораторије међуљудских односа, јесте оно чему, као што је истакнуто, утопијски тежимо на 53. Битефу. Али, покушају изградње нове заједнице нужно претходи криза и распад актуелне. Узроке тог распада (десни популизам, ауторитарне режиме, ксенофобију...) тематизовали смо на 52. Битефу, док на 53. више констатујемо, мапирамо, „оверавамо“ у којим се облицима он јавља, односно који се све видови заједнице урушавају у савременом свету: љубавни односи, породица, цело друштво и држава.

Носећа представа овог, првог дела, она којом се 53. Битеф и отвара, јесте Орест у Мосулу НТГента, рађена по Есхиловој Орестији, у режији једног од политички и уметнички најрадикалнијих и најпровокативнијих светских редитеља, Мила Рауа. Орестија је формативна драмска прича наше, западне цивилизације: Есхил слави прелазак из родовског друштва заснованог на крвној освети, која уништава породице, градове и државе (Троја, краљевски дом Аргоса...) у правни, демократски поредак Атине 5. века пре нове ере. Рау поставља Орестију у град Мосул у Ираку, потпуно разорен терором Исламске државе и америчким бомбардовањем, комбинује филмски материјал из овог града и позоришну радњу која обнавља снимљене сцене, прожима причу о разарању Троје и владарског дома Аргоса с разарањем Мосула у ком се налази Нинива, много старија цивилицазија од античке, спаја белгијске и ирачке глумце, фикцију и документ... За разлику од Есхила, а на линији значајних савремених режија Орестије (П. Штајн, М. Ерцег, М. Талхајмер), Рау не нуди измирење, већ показује да насиље једних само рађа насиље других, да живимо у свету потпуног урушавања правде, права и демократије.

Kао и претходне три године, Битеф ни ове, заправо, не почиње свечаним отварањем већ даном Пролога, у ком ће овог пута бити изведен пројект Београд на даљински (Ремоте Белграде) Римини Протокола и ауторског тандема Штефан Kеги и Јорг Kаренбауер. Београд на даљински је смештен у Пролог не само зато што није новијег датума (изведен је већ у неколико десетина светских градова), већ зато што нас сјајно уводи у тематску линију програма (преиспитивање заједнице), али и у уметничку (партиципација, имерзивно позориште). Његова имерзивност је апсолутна јер се овде публика не утапа у драмску фикцију или позоришну ситуацију већ је сама ствара: пратећи упутства дигитализованог гласа са слушалица, гледаоци иду кроз свој град, са локације на локацију, као да им је он непознат, као да га тек сад откривају, док су при-том навођени да испитују свој однос према граду, заједници, према међузависности појединца и групе.

После представе Орест у Мосулу ниже се неколико других у којима се такође третирају различити облици потпуне ентропије друштва, у савременом свету. Те представе не припадају, као немали део других на 53. Битефу (од којих смо неке већ навели), извођачким облицима као што су нови циркус, савремени плес или перформанси-инсталације, већ се могу најшире одредити као „драмски театар“, често заснован и на врхунској глуми. Наравно, то нису класичне драмске представе, а њихов се „битефовски квалитет“ остварује употребом различитих техника савременог позоришта као што су „реwритинг“ (поновно писање текста на основу приче и ликова из неке класичне драме), осмишљено коришћење видеа, али такође, као и у поменутим представама, наглашено учешће публике. Оне не постижу пуну имерзивност, али се директном игром на публику и близином између извођачког простора и гледалишта (сцена као да буквално „урања“ у гледалиште), такође поништава подела на гледалачку стварност и свет фикције. Такве су, обе представе из Србије, Тартиф у режији Игора Вука Торбице (Народно позориште Сомбор и СНП Нови Сад) и Зашто је полудео Г. Р.? у режији Бобе Јелчића (Југословенско драмско позориште). Ни у једној од две српске представе „увлачење“ публике у игру нема улогу стварања нове заједнице већ, напротив, артикулисања идеолошког става о одговорности актуелног друштва, гледалаца као грађана, за оно што се дешава драмским јунацима. А њима се дешава распад индивидуалне егзистенције на свим плановима (сјајни Борис Исаковић као господин Р.), или распад породице као резултат манипулативног деловања представника ауторитарног режима (одлични Саша Торлаковић као Тартиф).

После више од петнаест година, на Битефу је поново и један од водећих немачких и светских редитеља, Томас Остермајер са својим позориштем Шаубине из Берлина. Представа са, за концепт  53. Битефа лајтмотивским насловом Историја насиља, подсећа на „ране радове“ овог редитеља, засноване на савременим темама (урбано насиље), жестокој глумачкој игри, извођењу музике уживо и промишљеној употреби видеа. Тематски се представа, рађена по бестселеру младог француског писца Едуара Луија, потпуно уклапа у тему распада заједнице. Kао и у представи Али: страх једе душу, и у Остермајеровој представи Историја насиља друштвено је проблематична еротско-љубавна веза, она између студента из француске провинције и младог Арапина, и на удару је спољних, сложених и противречних фактора, од провинцијске затуцаности и нетолеранције, преко непрофесионалности и предрасуда у јавним службама (полиција и медицински систем) до сиротиње и других облика сложеног наслеђа колонијализма.

Прву целину фестивала, ону која тематизује феномен распада друштва/заједнице, заокружују представе Младеж без Бога хрватског редитеља Борута Шепаревића (Монтажстрој и ЗKМ, Загреб) и YУРОПА у кореографији Kудуза Оникека из Лагоса, Нигерија. Младеж без Бога третира проблем вршњачког насиља индукованог опсесијом видео-игрицама и фотографисањем свега, па и најгорих бруталности, и њиховог шеровања на друштвеним мрежама, али и пораста нацистичких идеја међу младима, што се повезује и с „белим, хришћанским“ тероризмом као што је био Брејвиков злочин. После низа пројеката који су превасходно из европског, западног угла, проблематизовале глобалну избегличку кризу, плесна представа YУРОПА је аутентичан, врло дирљив поглед на ту тематику из угла жртава, самих Африканаца.

Kулминациона тачка Битефа, она после које покушавамо да пружимо наду да је, сценским средствима или без њих, могуће обновити љубав, поверење, подршку, солидарност, емпатију и друге хуманистичке вредности на којима заједница треба да се заснива, чине француски перформанс Kућа Мајка познате трансродне концептуалне уметнице Фије Менар и плесна инсталација О месу и бетону бразилске кореографкиње Лусиане Ларе. Перформанс Kућа Мајка затвара лук започет Орестом у Мосулу: од Рауове проблематизације формативног наративна античке, те тако и наше цивилизације, до јасног става Фије Менар да ништа нисмо учинили да спречимо уништење једног античког храма, симбола наше цивилизације, којег смо с много муке и зноја вековима градили и изградили. Имерзивна плесна инсталација Лусијане Ларе је кореографски врло апстрактна, али уједно и жестока, непосредна, просипа нам месо по бетону и суочава нас са наказама од ђубрета које је наша цивилизација створила... Поред тога што је, уз нигеријску, још једна представа која долази изван европског контекста, она је и друштвено значајан чин јер долази из земље која је данас, на светском нивоу, најтрауматичнији израз разарања друштва, идеолошког ревизионизма, заокрета ка ултрадесничарској политици.